EL PASILLO

El Pasillo es un producto ecuatoriano. En Colombia, Venezuela, México, Cuba y Costa rica también se han compuesto y se siguen escuchando pasillos, pero de una estructura diferente a la de los nuestros, pues se trata más bien de melodías instrumentales para ser bailadas.

En sus orígenes, el pasillo es una derivación del vals europeo que se bailaba en los salones de las aristocracia criolla venezolana a inicios del siglo XIX. En esas veladas irrumpió el pasillo con un ritmo más acelerado que el tradicional vals , lo cual obliga a los danzarines a ejecutar pasitos cortos -pasillos, como se decía en aquel entonces- para bailarlo, de allí el origen del nombre.

El pasillo en su desarrollo como género musical fue incorporando también elementos que le aportaron otros ritmos románticos europeos como el lied alemán y el fado portugués. A nuestro país llega traído por los soldados del Libertador y rápidamente adquiere carta de naturalización para convertirse en la más auténtica expresión del ser y del sentir ecuatoriano

El pasillo es un ritmo originario de los territorios de la antigua Gran Colombia y adquirió en cada región características más autóctonas (pasillo ecuatoriano, pasillo colombiano, pasillo panameño). El pasillo se escribe en forma ternaria (3/4 ó 6/8), acentuando en los tiempos primero y tercero.

Existe diferencia notoria entre el pasillo panameño y colombiano con el pasillo ecuatoriano. El pasillo colombiano tiene esencialmente dos modalidades: el cadencioso y el fiestero, sus figuras son parecidas a las del vals pero más ligero y saltado; mientras que el pasillo ecuatoriano suele ser muy nostálgico y sentimental. En Ecuador, el pasillo posee un ritmo melancólico y recita versos dedicados a la mujer, al ser amado, algún sentimiento o recuerdos gratos. Allí se pueden diferenciar el pasillo costeño, Música de Ecuador Ritmos tradicionales 8

el pasillo lojano, el pasillo cuencano y otro quiteño, con pocas diferencias entre ellos pero todos con una esencia muy sentimental.

Es muy escuchado en bares, acompaña a los bebedores en sus momentos de melancolía cuando intentan mitigar con alcohol sus recuerdos, y por esta razón se lo llama popularmente música liquida.

A partir de la segunda década del siglo XX, se han introducido al pasillo poemas de escritores ecuatorianos.

En el actual Ecuador la popularidad del pasillo se dio a principios del siglo XIX, y con el tiempo se convirtió en símbolo musical de su nacionalismo.

Su masificación se dio con las primeras grabaciones realizadas por el dúo compuesto por Enrique Ibañez Mora y Nicasio Safadi, quienes inmortalizaron hermosas melodías aun hoy escuchadas. El pasillo tuvo su auge con el guayaquileño Julio Jaramillo, a quien se considera creador del pasillo rockolero y la actual música rockolera. Otros intérpretes y compositores de este género que caben mencionar son Enrique Espín Yépez, los hermanos Miño Naranjo, el dúo Benítez - Valencia, Carlota Jaramillo, Los Brillantes, Hnos. Villamar, entre otros. Con la muerte de Julio Jaramillo no han surgido intérpretes que hayan podido destacarse en el ámbito internacional, y se ha perdido el interés por el pasillo entre las nuevas generaciones, quedando relegado como música de las anteriores generaciones que vieron su apogeo. Música de Ecuador Ritmos tradicionales.

Algunos de los pasillo mas conocidos de nuestro pais son:

CON EL ALMA EN LOS LABIOS

Cuando de nuestro amor, la llama apasionada
dentro tu pecho amante, contemples extinguida
ya que solo por ti la vida me es amada
el día en que me faltes, me arrancaré la vida
Porque mi pensamiento, lleno de este cariño,
que en una hora feliz, me hiciera esclavo tuyo,
lejos de tus pupilas, es triste como un niño,
que se duerme soñando, en tu acento de arrullo.

Para envolverte en besos, quisiera ser el viento,
y quisiera ser todo, lo que tu mano toca;
ser tu sonrisa, ser hasta tu mismo aliento,
para poder estar mas cerca de tu boca

Vivo de tus palabras y eternamente espero
llamarte mia, como quien espera un tesoro;
lejos de ti comprendo, lo mucho que te quiero,
y besando tus cartas, ingenuamente te lloro

Perdona si no tengo, palabras con que pueda,
decirte la inefable, pasión que me devora,
para expresar mi amor, solamente me queda,
rasgarme el pecho, amada y en tus manos de seda
dejar mi palpitante, corazón que te adora.

EL AGUACATE

Tu eres mi amor
mi dicha y mi tesoro
mi sólo encanto
y mi ilusión.

Ven a calmar mis males
mujer, no seas tan inconstante
no olvides al que sufre y llora
por tu pasión.

Yo te daré
mi fe, mi amor
todas
mis ilusiones tuyas son
pero tú
no olvidarás
al infeliz
que te adoró
al pobre ser
que un día fue
tu encanto, tu mayor anhelo
y tu ilusión.


ROMANCE DE MI DESTINO

Todo lo que quise yo,
tuve que dejarlo lejos,
siempre tengo que escaparme
y abandonar lo que quiero.
Yo soy el buque fantasma,
que no puedo anclar en puerto,
ando buscando refugio
en retratos y en espejos,
en cartas apolilladas
y en perfumados recuerdos.

POR MAS QUE ESTIRE LAS MANOS
NUNCA TE ALCANZO LOS DEDOS,
HUBO DE AMARGOS ADIOSES
ES MI PASO PREDILECTO.
YO BEBO A TRAGOS LARGOS
MI POZIMA DE RECUERDOS
Y ME EMBRIAGO EN  LEJANIAS
PARA ACARICIAR MIS SUEÑOS,
Y ME EMBRIAGO EN LEJANIAS
PARA ACARICIAR MIS SUEÑOS.

Nadie sabe como yo
lenguaje de los pañuelos,
agitandose en los muelles,
sacudiendo el aire ténulo.
Nadie como yo
nació con destino marinero,
la única flor que conozco
que es la rosa de los vientos,
la única rosa que conozco
que es la rosa de los vientos.

LA OPERA

Saludos Cadetes del Colegio Militar, aqui pueden realizar su tarea, procedan como se indico y dejen, de manera opcional sus comentarios......

1. Introducción
Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta.

2. Los orígenes
La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo —es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc'Antonio Cesti.

3. CONCEPTO
 
Se conoce bajo el nombre de "ópera" al género artístico dramático en el cual una representación  teatral se lleva a cabo a través de música y de canciones cantadas. En la ópera, los artistas cumplen el rol tanto de actores como de cantantes ya que actúan el guión establecido y performan los cantos, que por lo general suelen ser líricos, de manera combinada. También pueden incluirse escenas de danza que se suma como otra destreza para estos artistas. Finalmente, otra de las características básicas de la ópera es la presencia de una orquesta que reproduce en vivo las composiciones musicales correspondientes a la obra.

Se cree que las primeras versiones de lo que conocemos hoy como ópera se dieron durante el siglo XVI en la ciudad de Florencia, Italia, quizás uno de los centros culturales más importantes de la época. A medida que transcurrieron los siglos hasta la actualidad, la ópera desarrolló elementos que se transformarían luego en esenciales y que son mantenidos en algunos casos hasta el día de hoy. Entre los compositores de ópera más importantes debemos mencionar a Jacopo Peri (quizás el primer compositor de ópera de la historia), Claudio Monteverdi, George Handel, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart (el más grande compositor de todos los tiempos), Richard Wagner y muchos otros.

La complejidad de la ópera versa sobre el hecho de que es una de las pocas representaciones artísticas que combina tantas áreas, entre ellas la música, la literatura (la poesía y la lírica), la actuación, la danza, la escenografía, las artes plásticas, la iluminación, vestuario y maquillaje.

4.  ELEMENTOS DE LA OPERA

• LOS CANTANTES SOLISTAS:
  La clasificación de las voces de más aguda a más grave es:
  Voz Masculina: TENOR (Ej. Luciano Pavarotti, Juan Diego Flórez), BARÍTONO (Ej. Dietrich Fischer-Dieskau, Leo Nucci), BAJO (Ej. Samuel Ramei, Ildar Abdrazakov).
  Ocasionalmente en algunas óperas se necesita la figura del CONTRATENOR, que es un hombre que utilizan una técnica especial para imitar la voz de una mujer. (Ej. René Jacobs, Carlos Mena, Philippe Jaroussky).
  Voz Femenina: SOPRANO (Ej. Mirella Freni, Fiorenza Cedolins), MEZZOSOPRANO (Ej. Sonia Ganassi, Giulietta Simionato), CONTRALTO (Ej. Ewa Podles)

• CORO:
  Además de tener las voces adecuadas deben tener unos conocimientos mínimos de interpretación escénica, ya que representa el papel colectivo de una ópera (pueblo, cortesanos, etc…)
  Dependiendo de la cantidad de personas que necesita una producción puede llegar a haber unas 80 personas.

• FIGURANTES:
  Entremezclados con los del coro, son como los “extras de una película”

• LA ORQUESTA Y EL DIRECTOR MUSICAL:
  El Director Musical conoce a la perfección la partitura, porque tiene que dirigir a la vez a los cantantes en el escenario y a los músicos en el foso.
  La misión del Director Musical, es conjuntar a los instrumentos y los cantantes para que no haya desajustes de intensidad ni de tiempo, y también para dar a la música compuesta por el compositor la intención y la fuerza adecuada.

• EL BALLET

Tras el escenario

• LA DIRECCIÓN DE ESCENA
  El Director de Escena, partiendo del libreto de la ópera y de su partitura, hace su personal interpretación de la historia, creando los espacios escénicos, el vestuario, el conjunto de efectos de luces y los movimientos escénicos de los cantantes.

• REGIDORES
  La persona que se encarga del orden y la realización de los movimientos y efectos escénicos dispuestos por el director. Entre bastidores da las indicaciones a técnicos de iluminación y sonido, controla la entrada de solistas, el coro, y los cambios de escena.

• EQUIPOS TÉCNICOS: Iluminación, Audiovisuales, Maquinaria.
• EQUIPO DE CARACTERIZACIÓN: Maquillaje y Peluquería
• EQUIPO DE SASTRERÍA

5.  El estilo napolitano

  Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.

6. Difusión

A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios. En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, desde el principio). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A.

7. Periodos preclásico y clasicismo

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones. El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).

8. El periodo del romanticismo

Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici (1822) de Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental en forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX. La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig van Beethoven, un singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena sobrenatural La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826). La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien diseñó una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1843), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes como Tristán e Isolda (1865) y la poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada en un mito nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1868) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, 'motivo principal'), una etiqueta musical que identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años. La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenicienta (1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831), e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L'elisir d'amore (1832) y Don Pasquale (1843). No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico. La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El convidado de piedra de Alexandr Dargomijski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890) de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874) de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas (1890).

9. Finales del siglo XIX y comienzos del XX

Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era una obra repleta de una claridad mediterránea que despejaba "toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que originariamente era una opéra comique (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico de la última parte del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffea. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisande (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés. El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni y Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896) de Umberto Giordano, y La Wally (1892) de Alfredo Catalani. En Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana, Rusalka (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1926) de Leoš Janácek. Hungría produjo Háry János (1926) de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla Bartók. Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico. La ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), y Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo, 1937, con versión completa producida en 1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (canto hablado o voz de canto), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner (1836).

10. Tendencias modernas

A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de Tolstói (1946, revisada en 1955). Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963). Los compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929) y de la Ópera de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en La carrera del libertino (1951). La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Asesinato en la catedral (1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas. La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La carta escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass y la más ecléctica Nixon in China (1987) de John Adams.
La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal. La prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en el siglo XX también se ha hecho hincapié en el conjunto operístico, con el director, el diseñador y el director de escena que desempeñan una función al menos de la misma importancia que la de los cantantes. El productor, diseñador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico de la puesta en escena de la ópera a principios de los años sesenta. Otros directores escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino Unido, y los estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y Peter Sellars. Al aumento en el uso de música electrónica y sintética por parte de los compositores modernos ha seguido un incremento de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971) de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado el sitio que mantenía en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y experimentos teatrales vanguardistas. La tecnología también ha contribuido a la ampliación de la audiencia, especialmente gracias a la proliferación de grabaciones completas, posibles tras la invención de los discos de larga duración. La versión de La flauta mágica de Mozart que hizo Ingmar Bergman (1974) alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al medio cinematográfico de una ópera, así como la película que hizo Joseph Losey (1979) sobre Don Giovanni. En el último cuarto del siglo XX la ópera está en auge tanto desde el punto de vista artístico como tecnológico, pero se enfrenta a una crisis financiera. En la mayoría de los países, las compañías de ópera están financiadas por el estado, mientras que en otros las principales fuentes de apoyo provienen de fundaciones, empresas comerciales y mecenas individuales. 

HISTORIA DE LA GUITARRA

La guitarra española, más que un instrumento musical de raíces europeas o árabes, debe considerarse un instrumento que nace como consecuencia del contacto de las culturas hispano-cristiana e hispanomusulmana en la Edad Media.

En los reinos cristianos, de España y Europa, existía un instrumento conocido como guitarra con cuatro pares de cuerdas, de forma redondeada y caja abombada, parecido a la vihuela. Y en los reinos musulmanes de España el qitar o guitarra morisca, de tres pares de cuerdas, que pueden ser considerados precedentes directos de la guitarra española.

El prototipo de lo que hoy es la guitarra española, tal como la conocemos ahora, apareció en el siglo XIV. El instrumento era utilizado en España por el pueblo para acompañar canciones y bailes populares. Mientras la vihuela se convertía en el instrumento de cuerda preferido por los músicos cortesanos, a diferencia de las cortes europeas donde se imponía el laúd.

La vihuela, que tenía 6 pares de cuerdas, y no se diferenciaba demasiado de la guitarra, contribuyó posteriormente a su desarrollo en España, enriqueciendo su técnica y elevando la categoría de sus composiciones.

El hecho fundamental para que la guitarra progresara musicalmente fue la incorporación de una quinta cuerda en el siglo XVI. Durante mucho tiempo se ha atribuido su implantación al poeta andaluz Vicente Espinel, amigo de Miguel de Cervantes y gran aficionado y estudioso del instrumento.

Las guitarras de cuatro y cinco órdenes convivieron durante gran parte del siglo XVI. Y, vihuelistas como Mudarra y Fuenllana compusieron obras para ambas guitarras.

Incluso en la actualidad sobreviven pequeñas guitarras de cuatro cuerdas como el requinto aragonés o el guitarro de Castilla-la Mancha

Finalmente la guitarra de 5 órdenes se impuso como modelo en toda Europa gracias a la obra “Guitarra española de cinco órdenes, la cual enseña de templar y tañer rasgado” publicada en 1596 por el catalán Joan Carles Amat (1572/1642) que obtuvo un éxito extraordinario en toda Europa y generalizó su denominación.

El apogeo de la vihuela en la música instrumental española fue tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista da paso al Barroco la selecta vihuelafue sustituida en los salones por la popular guitarra en apenas dos décadas.

Durante el siglo XVII la nueva guitarra española se convierte en un instrumento habitual en los círculos musicales de toda Europa. Y será a partir de entonces cuando comienza a progresar realmente.

A principio las composiciones estaban vinculadas a las danzas y al uso rítmico del instrumento pero las técnicas heredadas de la vihuela, sobre todo el uso del punteado favorece la aparición de obras más complejas y produce su explosión artística.

La obra más brillante del barroco español fue la de Gaspar Sanz (1640/1710), titulada Instrucción de música sobre la guitarra española que significó la introducción de la guitarra en los ambientes cultos.

Pero aunque en España existían grandes artistas del instrumento como Luis de Briceño, Lucas Ruiz de Ribayaz y Francisco Guerau la mayor actividad guitarrística en el siglo XVII tuvo lugar en países como Francia donde era el instrumento favorito de Luis XIV con compositores como Jean-Baptiste Lully (1632/1687) y sobre todo en Italia con figuras como Francesco Corbetta (1615/1685) considerado el mejor guitarrista de la época.

A pesar de ello, la guitarra seguirá sin ser aceptada en la música de cámara, donde el clave y los violines imponían su dominio, ni en la religiosa.

En el siglo XVIII, tras la brillantez del periodo barroco, si bien musicalmente no se da ningún progreso musical, sí se producen una serie de transformaciones físicas en el instrumento que mejoran sus condiciones técnicas y sonoras, adquiriendo muchas de las características básicas de la guitarra actual.

Se añade la sexta cuerda, se sustituyen los órdenes dobles por simples, aumenta el tamaño del instrumento mientras disminuye las escotaduras de la caja. Se implanta el clavijerometálico y se extienden los trastes hasta la boca de la guitarra.

Estas innovaciones no se produjeron al mismo tiempo sino que fueron difundiéndose a medida que transcurría el siglo XVIII. Incluso hasta principios del siglo XIX.

Las crecientes posibilidades musicales, así como la mayor consideración de la guitarra española, hizo que a finales de siglo, se empezara a utilizar en la música de cámara donde destacaron dos intérpretes el francés Charles Doisy y el español Fernando Ferandiere.

Junto a esos virtuosos, destacan dos compositores italianos afincados en España: Luigi Boccherini y Federico Moretti. Así como el español Fray Miguel García, conocido como el Padre Basilio cuyo magisterio musical influyó en muchos de los grandes guitarristas españoles de principios del siglo siguiente.

HISTORIA DEL VIOLIN

No es posible establecer con exactitud de qué instrumento (entre los de la mas remota antigüedad que conocemos) proviene el violín y si es de origen europeo u Oriental, dado que las distintas teorías que tratan este tópico se fundan en simples hipótesis.

Si observamos un violín como el actual, puede inferirse, a simple vista, que el primitivo instrumento de forma compuesta, es decir, con tapas planas como la guitarra, derive lógicamente de un prototipo de forma simple con dorso corvado igual que la mandolina. En efecto una caña, la mitad de un coco vacío y la caparazón de una tortuga pueden ser los mas aptos que natura ofrece para construir facilmente los primitivos instrumentos que consideramos los mas lejanos antecesores del violín, a saber: el Nefer egipcio, el Ravanastron indio, la Lira griega, etc.

En la segunda mitad del siglo XVI el violín aparece con las mismas características que tiene actualmente, su paternidad fue atribuída a Giovanni Kerlino, Testori el viejo, Dardell, Corna Linaroli y Duiffoproucart, respectivamente Bolonienses; y recientemente por Strocchi, Antonio Bolgnesi (1485-1562) y por Oreste Foffa, a Pellegrino de Montichiari (1520.160X). El archivo histórico cremonense, en una de sus memorias aparecidas en ocasión de celebrarse el bicentenario Stradivariano redacta con acopio de documentos por Bonetti, Calvalcabó y Gualazzini, demuestra a su vez, que Andrea Amati nació entre 1510 y 1580 y que en Cremona en el siglo XVI florecía una escuela de violería.

El cuerpo del violin posee una forma abombada, con silueta estilizada determinada por una curvatura superior e inferior con un estrechamiento a la cintura en forma de C. Las tapas del violín se modelan con suaves curvas que proporcionan la característica de abovedado. Los aros, que van alrededor del violín dando la silueta, son de poca altura, el mástil posee cierto ángulo de inclinación hacia atrás respecto al eje vertical, longitudinal y se remata por un caracol llamado voluta. La estructura interna del violín la constituyen dos elementos fundamentales en la producción sonora del instrumento dados por la barra armónica y el alma. La barra armónica corre a lo largo de la tapa justo debajo de las cuerdas graves y el alma está ubicada justo debajo del pie derecho del puente donde se ubican las cuerdas agudas.

HISTORIA DEL PIANO

Originario del siglo XVIII (18). El primer modelo (1709) se denominó gravicembalo col pianoforte(clavicémbalo con suave fuerte). Tambien se le conocia como PIANOFORTE, por la facultad de poder graduar el volumen del sonido segun la intensidad con la que se pulsen las teclas, a diferencia de otros instrumentos de teclado, como el clavicembalo, clavicordio o el organo, en los que la intensidad del sonido no es dependiente de la intensidad con la que se pulsa el teclado. Este nombre aun se utiliza en Italia. Bartolomeo Cristofori (1655-1731), fabricante de clavicémbalos florentino, se le considera inventor del instrumento (1698).

El piano se compone fundamentalmente de un teclado, un mecanismo de transmision y percusion y un sistema de cuerdas metalicas tensadas sobre un marco, de forma parecida a un arpa, que se halla situado en una caja de resonancia. Al ser pulsada una tecla, esta actua a modo de palanca y mueve el mecanismo que lanza el martillo contra una cuerda, la pone en vibracion y asi se produce el sonido.

El uso del piano se extendio rapidamente en el siglo XIX (19), dando lugar a una abundante produccion musical, hasta el extremo de que la mayor parte de composiciones de muchos musicos romanticos fueron escritas para este instrumento, tal es el caso de Chopin, Schumann y Liszt (para nombrar algunos), a quienes se les debe una evolucion muy importante de la tecnica musical.